Эспада - форум любителей исторической литературы

При Сальери круглосуточно находились два санитара, Розенберг (Rosenberg) и Порше (Porsche), никогда не покидавшие его. Если одному, в силу обстоятельств, приходилось отлучиться, второй непременно оставался с пациентом. Так охраняли только самых важных государственных преступников или особо весомых государственных мужей. А вся эта буффонада с письменным свидетельством тех же санитаров, организованная в стиле государственной инициативы! Лицо, крайне заинтересованное в "реабилитации" Сальери, известный музыкальный критик Джузеппе Карпани (Giuseppe Carpani, 1752-1825), приводит этот факт в своих материалах. В письменной декларации санитаров, под которой оба подписались, утверждается, что они находились при больном неотлучно с зимы 1823 года (почему не указана более точная дата?) до 25 июня 1824 года, и что в течение этого периода Сальери никогда не делал признаний в том, что отравил Моцарта. Самая пикантная и аморальная сторона этой декларации заключается в том, что Сальери-то был ещё жив. Но и этого кому-то показалось мало. Уже после смерти маэстро, была проявлена новая инициатива (явно не частным лицом, кому бы она ни приписывалась), в результате которой появляется вторая декларация [4], подписанная, помимо санитаров, еще и лечащим врачом, и заверенная у нотариуса. Странно, что тут, вместо зимы 1823 года, уже упоминается весна 1824-го. Как сказали бы судья и прокурор, явные противоречия в показаниях свидетелей.

Декларацию санитаров следовало бы читать таким образом: при нас пациент не заикался о том, что знает, кто и за что отравил Моцарта, и не делал признаний в том, что врачу - отцу Министра Культуры, - или главврачу Общей больницы, или, связанному с полицией основателю суд. мед. экспертизы (или всем троим) поручили организовать это дело. Всё это заменено на "Сальери ни разу не говорил, что отравил Моцарта", чтобы такой подменой переложить реальную или мнимую вину государства на плечи частного лица. Во всём виноват верный шут. Так король жертвует в угоду толпе голову преданного слуги, совершая тем самым древний и кровавый обряд заместительной (искупительной) жертвы. Голову шута (Сальери) пожертвовали в качестве таковой. Техника получения вышеупомянутой декларации далеко не так проста. Каждый, кто знаком с описаниями показательных политических процессов, с яркими историческими прецедентами заметания следов правительственных злодеяний, поймет, насколько запутанна история с этим лжесвидетельством.

Организация подобной процедуры во все эпохи и при всех политических режимах - прерогатива государственной машины, отводящей от себя подозрения. А можно ли верить казённым процедурам, решать каждому читателю за себя.

Однако, никакие, организованные и оплаченные жандармами, казённые свидетели, очевидно, не способны были остановить распространение неприятных, нелестных для австрийской монархии слухов. Можно ли, на основании показаний санитаров и лечащего врача, а также руководствуясь фактом изоляции Сальери, начисто исключить его как источник их распространения? Из элементарного практического опыта известно, с какой лёгкостью просачиваются сведения из тюремных изоляторов, реанимационных палат, казалось бы, "полностью" изолированных от внешнего мира. Ведь узнал же каким-то образом сам Сальери о том, что вся Вена гудит, приписывая ему отравление Моцарта. Узнал, несмотря на "полную" изоляцию. Тем же образом, она могла быть проницаема и в отношении высказываний самого маэстро.

Более того, имеется печатное свидетельство, что Сальери не возводил напраслин на себя самого, а признавался лишь в том, что несёт частичную ответственность за смерть Моцарта. (Не поделился с другом и коллегой сведениями о готовящемся покушении?) Венский корреспондент газеты "Allgemeine Musikalische Zeitung" , в выпуске 26 мая 1825 года, пишет: "Болезненными инсинуациями маэстро возлагает частичную ответственность за смерть Моцарта на себя самого - хотя в такие абсурдные измышления никто, кроме жалкого, выжившего из ума старика, разумеется, не верит". Те же сведения подкрепляются через месяц, в более позднем выпуске той же газеты, в некрологе Рохлица, от 27 июня 1825 года: "В другие моменты он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам".

Известный советский музыкальный критик Игорь Бэлза [5] утверждал, что официальная запись предсмертной исповеди Сальери (или её пересказ) действительно существует, и в ней придворный бюрократ исступленно кается в отравлении Моцарта (страницы 59-60). По словам Бэлзы, известный в Австрии музыковед Гвидо Адлер (Guido Adler, 1855-1941) обнаружил подлинник этого документа в одном из венских архивов.

Принимавший исповедь священник рассказал своему архиепископу о том, что Сальери отравил Моцарта. Сальери будто бы подробно и со знанием дела описал, каким образом, когда и при каких обстоятельствах он сумел дать Моцарту медленнодействующий яд. Изучив этот документ, Гвидо Адлер пришел к выводу, что все эти признания ни в коем случае не могут являться "предсмертным бредом".

Адлер поделился сведениями о своей находке с коллегами и многочисленными учениками, а также рассказал о ней находившемуся в Вене (1928 год) академику Асафьеву. Тот видел фотокопию документа, и нисколько не сомневался в его подлинности. Бэлза утверждает, что "католическая реакция" воспротивилась обнародованию этого открытия. Однако, что он имеет в виду под "католической реакцией", ясно далеко не до конца.

Конечно, церковь считает исповедь, зафиксированную святым отцом, своей собственностью, и вправе воспротивиться нарушению Тайны Исповеди. Мы не станем рассматривать вопрос о возможности специального указа Папы, а также о практических механизмах, с помощью которых церковь могла остановить публикацию. Но у этого дела есть "второе дно". Умеющий читать да поймет нас. Смотрите также комментарии Александра Верта на книгу Бэлзы (Alexander Werth).

Позже все записи об этой находке исчезли как из бумаг Адлера, так и Асафьева. Адлер умер в 1941 году, и судьба большей части его архива неизвестна. Если фотокопия вышеупомянутого документа, и комментарии Адлера к нему всё ещё существуют, нетрудно догадаться, у кого они на руках.

На протяжении веков после смерти Моцарта существует заинтересованная группа лиц, "реабилитация" которыми Сальери, как и стремление дискредитировать, опорочить, затушевать, поднять на смех любые новые или старые факты версии отравления (гонений, заговора, интриг...) выходит далеко за рамки чисто академического интереса. Сегодня "про-сальериевская" позиция является тайным пропуском в реакционные, консервативные круги, политико-идеологическое влияние которых распространилось на все сферы общественной жизни, и, таким образом, от них зависит карьера того или иного музыковеда. Поэтому дальнейшие исследования в рассматриваемой нами области и будущие сенсационные открытия вряд ли станут их прерогативой. Более того, само музыковедение в наше время становится рафинировано-рассудочным, лишённым прежнего флера идеализма. То, что Моцарт - полная противоположность Сальери, этим рассудочным, "арифметическим" умам не понять.

Именно художники, с их невероятной художественной интуицией, а не музыковеды или историки, способны почуять и осознать самую суть глубинной исторической правды. Пушкин, Шаффер и Форман создали непреходящие шедевры, в которых описанная нами полярность типов личностей Сальери и Моцарта нашла адекватное отражение.

Добавим, что, будучи бессменным директором оперного театра, Сальери занимал ключевую (как называют её почти все биографы и критики) позицию, чего никто и никогда не посмеет отрицать. В силу понятных, объективных механизмов эта позиция автоматически возлагает на него ответственность за многое из того, что произошло с Моцартом. В письме к своему другу Пухбергу (декабрь 1789 года) Моцарт сообщал (Андерсон, т.2, с.935, номер 572): "Примите моё приглашение, придите, но только без сопровождающих, в 10 утра, в четверг, на прослушивание короткой репетиции моей оперы. Приглашаю на него только Гайдна и Вас. При встрече я поведаю Вам о коварных кознях Сальери, которые к настоящему времени целиком провалились." Не пройдём и мимо центрального, принципиального вопроса: снятия со сцены бессмертной оперы Моцарта "Свадьба Фигаро". Ни один из "защитников" Сальери не может удовлетворительно ответить на вопрос, почему всё-таки опера была снята. С мая по декабрь 1786 года она выдержала 9 постановок, и на каждый спектакль набирался полный зал. Успех моцартовского детища был очевиден.

Типичные ответы "сторонников" Сальери:
1) организатор интриг против Моцарта (вообще), и его оперы "Свадьба Фигаро" (в частности) - Касти (либреттист Сальери), поддерживаемый влиятельным графом Розенбергом ( Franz Xaver Wolf Graf Rosenberg-Orsini ; личный друг Сальери и Бонно, приближенный Императора, имевший большое влияние на последнего; Главный Директор Придворного театра);
2) опера Моцарта была вытеснена оперой Мартина-и-Салера " Una cosa rara ";
3) Сальери не при чём уже потому, что находился в это время в Париже, и, вообще, был занят подготовкой премьеры двух своих опер во Франции;
4) "Свадьба Фигаро" была снята вне всякой связи с успехом соперничавшей с ней "Una cosa rara", но в связи со сложностью исполнения и предстоящим отъездом в Англию двух ведущих исполнителей.

Первое и третье утверждение с ходу отметаем: Сальери, скрупулезный и волевой руководитель, ничего не пускал на самотёк, вникал во все мелочи и детали, и "своим хозяйством" правил единолично. Одного окрика грозного Директора было бы достаточно, чтобы Касти прекратил свои интриги. Немаловажно и то, что Касти был его собственным либреттистом. Все козни против Моцарта, что плелись в кулуарах руководимого Сальери оперного театра, имели место с сознательного попустительства последнего, и, собственно, ни в коем случае не шли вразрез с его тайными устремлениями. Без согласия Сальери оперу Моцарта со сцены не сняли бы ни в коем случае.

Сценический успех "Una cosa rara" вряд ли мешал успеху "Свадьбы Фигаро". У каждой оперы были свои поклонники. И это прямо или косвенно признают даже те, что цепляются за этот момент. Сложность исполнения - понятие растяжимое, часто очень индивидуальное, и подчеркивать его бесполезно. Кроме того, никогда не существует прямой зависимости между уровнем музыкально-технических или прочих трудностей - и сценической судьбой той или иной оперы. Предвиделся отъезд в Англию двух певцов? Но из двух только Нэнси Сторейс, исполняя партию Сюзанны, играла ключевую роль. И - всё равно - в ту пору не было незаменимых певцов. Вряд ли опера Моцарта перестала бы давать сборы без участия Сторейс. Да и "отъезд", в отношении людей театра, понятие весьма относительное. При других обстоятельствах он превращается в свою противоположность; нам неизвестно, действительно ли уехала из Вены Нэнси Сторейс, или же это сознательно распущенный слух, как и другие действия из той же категории: главное - найти повод для "отставки" имевшей успех оперы. Что касается Келли (Базилио), то его роль могли смело передать другому певцу.

А вот что пишет о кознях против "Свадьбы Фигаро" в своих мемуарах сам Келли [6] : "Рассматривались три оперы. Одна - Ригини, другая Сальери ("La grotta di Trofonio"), третья Моцарта, которую тот сочинил по специальному указу Императора. Выбор Моцарта остановился на комедии французского автора Бомарше " La Mariage de Figaro ", интерпретацию которой в стиле итальянской оперы в высшей степени талантливо выполнил Да Понте. Все три произведения были закончены примерно в одно время, и каждый из композиторов пытался добиться того, чтобы его опера была поставлена первой. Борьба претендентов вызвала огромный ажиотаж, и образовались партии. Архетипы трёх композиторов резко различались. Моцарт, обладая вспыльчивостью, вспыхивавшей на манер пороха, поклялся, что сожжёт партитуру своего произведения, если оно не будет исполнено первым. За ним стояла партия сильных сторонников. Ригини же предпочел без излишнего шума действовать за кулисами. Третий претендент, придворный капельмейстер, обладал изощрённым умом и ловкостью интригана, наделённого тем, что Бэкон прозвал извращённой мудростью. В свои козни он вовлёк трёх главных исполнителей, вступивших в заговор, оказавшийся твердым орешком. Вся труппа оперы была втянута в эти интриги. И только я один был полностью на стороне Моцарта, что для меня более чем естественно: ведь именно к нему я испытывал самые тёплые чувства и преклонялся перед его великим гением, не говоря уже о благодарности за ряд любезностей с его стороны. Безобразная склока была прекращена Его Величеством, приказавшим Сальери безотлагательно начать репетиции оперы Моцарта "Nozze di Figaro" .

Для нас важно подчеркнуть, что образ Сальери-интригана, изощрённого, извращённого оборотня, с его "парадным", улыбающимся лицом-маской, и скрытым под маской лицом злодея - не продукт (как утверждают апологеты Сальери) более поздних эпох, с их "легендой" об отравлении Моцарта, но квинтэссенция реальных представлений его современников. Сальери реально боялись, о нём и в самом деле ходили в его время жутковатые слухи, его действительно видели в образе сатира, ужасаясь - скрытым под внешней личиной - его подлинным обликом. Такой Сальери встает не только из мемуаров Келли, но из писем Моцарта-отца (Леопольда) и Моцарта-сына (Вольфганга Амадеуса), из писем Бетховена, и т.д.

Второй момент, который нужно подчеркнуть: Келли одним из первых сумел понять, что источник неприязни Сальери к Моцарту - не конкретная зависть, и даже не острое соперничество, но его собственная извращённая натура, жаждущая власти, простирающая её далеко за пределы чисто материальных вещей, и не прощающая никому покушения на основы этой тирании. Конечно, было и карьерное противоборство, и борьба за одни и те же придворные должности, и конкуренция сочинённых ими опер, но не следует это считать определяющим. Ненависть Сальери к Моцарту и его зависть - беспредметные, как беспредметна зависть злого гения к наивной любви пастухов и пастушек, или рабовладельца - к безмятежной улыбке раба. Поэтому абсолютно нерелевантны все разговоры о том, что Сальери "незачем" было завидовать Моцарту, что его собственное положение выгодно отличалось от положения соперника. Во-первых, это сознательная профанация, хитрая ложь. Если один из двух боксёров намного превосходит другого по опыту и регалиям, то он всё равно не откажет себе в удовольствии отколошматить противника по определению, только потому, что оба оказались на ринге. Во-вторых, Сальери мог завидовать будущему триумфу Моцарта, потому что увидел в нём гениального композитора, чей талант превосходит его собственный, и чей будущий успех неминуем. Смерть Моцарта отдаляла истаивание, уход в небытие сочинений Сальери под натиском неизбежной славы зальцбургского гения.

Любому мало-мальски объективному биографу не может не броситься в глаза то, что вся жизнь Сальери: это сплошной карьеризм, настоящая одержимость общественным успехом. Чудовище карьеризма и властолюбия, точно так же, как чудовище, сидящее внутри серийного убийцы, палача, пытателя, тирана: особый феномен, искривляющий пространство вокруг подобного индивидуума, заставляющий пока ещё не изученные механизмы социальной рефлексии действовать на пользу монстров. Их инстинкт выживания и локтетолкательства в тысячи раз сильнее ординарного, и действует он неведомыми, непостижимыми путями. Об этом великолепно высказался Патрик Зускинд в начале своего романа "Запах" ("Парфюм"), там, где рассуждает о метафизической и демонической природе своего персонажа (Грануя).

Действуя на подсознательном уровне, некий зловещий (защитный) механизм непроизвольно ранит, уязвляет, или даже умерщвляет людей из окружения чудовища; именно тех, чья смерть могла бы принести ему существенные преимущества. Родители Сальери скоропостижно скончались - как написали бы сегодня, "при не до конца выясненных обстоятельствах", вследствие чего Антонио унаследовал фамильное состояние, что и заложило основу его головокружительной карьеры. Без этого первого шага его взлёт мог никогда и не состояться. Соседи доставляют его в Венецию, где Антонио попадает в руки придворного композитора Гассмана (уроженца Чехии), его второго отца, давшего ему блестящее музыкальное и общее образование, и представившего приёмного сына ко двору (юный Антонио сделался другом Императора Иосифа Второго). Гассман помог Сальери, в основном оперному композитору, осуществить постановку его первой оперы, что автоматически переводит их отношения в разряд соперничества, и тут же, незамедлительно, с Гассманом происходит несчастный случай: он выпал на полном ходу из кареты, скончавшись вследствие полученных травм. Смерть приёмного отца позволила Сальери занять его место придворного композитора.

Но Сальери этого было мало. Он настойчиво добивался назначения его придворным дирижером, однако, это место получил Джузеппе Бонно. В 1788 году Бонно скоропостижно скончался при подозрительных обстоятельствах, и Сальери, благодаря его смерти, смог занять его место, сделавшись придворным дирижером и директором оперного театра. Никто не ухитрился удерживать за собой этого места в течение такого длительного периода, целых 24 года, только один Сальери.

После Гассмана следующим опекуном Сальери становится великий австрийский композитор Кристофор Виллибальд Глюк. Он и учитель бывшего гассмановского ученика, и протеже, и поручитель. Сальери, не будучи апологетом Глюка в полном смысле, всё же присоединяется к его школе, заимствуя многие черты глюковского стиля. Великий композитор относится к Сальери почти как к сыну. Чтобы проторить ему дорогу на Парнас музыкального мира, он (по договоренности с опекаемым) выдаёт одно из произведений Сальери за своё собственное, потом заявляет о соавторстве, и - ещё позже - открывает правду: оперу "Les Danaides" (поставлена в Париже в 1784 году) Сальери написал сам! Оценка нравственной стороны этой истории многое говорит о Сальери. Возможно, делая выбор между Парижем и Веной, в 1787 году он посещает Глюка в Париже, где тот совмещал несколько музыкальных должностей. Прощаясь, Глюк в шутку пообещал очень скоро прислать Сальери весточку "из лучшего мира" (с того света), и - четверо суток спустя - неожиданно скончался от обширного инсульта. Как один из самых видных "глюккинистов", Сальери, благодаря его смерти, унаследовал связи, влияние и славу великого маэстро. Ещё одна смерть принесла ему новые, невероятно высокие дивиденды.

В своей, ставшей культовой, книге [7] Игорь Бэлза пишет следующее:
"Приведём, например, свидетельство выдающегося чешского композитора Яна Вацлава Томашка, который в своих воспоминаниях, печатавшихся в 1845-50 годах в пражском альманахе "Libussa" ("Либуше"), привёл запись, сделанную им в Вене 31 октября 1814 года. В этой записи Томашек отмечает распространённость слухов о том, что Сальери после смерти Глюка присвоил себе рукописи его неопубликованных произведений и выдал их за свои. Доброе имя Томашка исключает возможность сомнений в том, что такие слухи действительно до него дошли."

"Мы не знаем, соответствуют эти слухи действительности или нет, но если в них есть хоть доля правды, то к пушкинским словам: "Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца" - смело можно добавить: "Человек, который мог обокрасть своего мёртвого учителя, мог отравить своего живого соперника" [8].

Действительно, слухи есть слухи, это так, и мы - в самом деле - не знаем, есть ли в них доля правды, но мы хорошо знаем, что почему-то именно с именем Сальери связано невероятное количество подобных историй. И никакой завистью, никакими мотивами закономерности распространения слухов о важных людях этого не объяснить. А ведь воспитанник Гассмана действительно "загрёб" музыкальные должности, занимая которые "честно", не хватило бы и 48 часов в сутки.

Но Сальери мало было совмещения "всех" музыкальных постов в блестящей европейской столице, триумфа его опер и неограниченной власти над рядовыми музыкантами. Он вознамерился остаться в истории победителем соревнования композиторов, чемпионом музыкантов, оперным олимпийцем. Среди современников бытовало мнение, что он сам и устроил, благодаря своей близости к Императору, "соревнование опер": своеобразный оперный марафон, в котором приняли участие он сам, Ригини, и Моцарт. Можно представить бурю чувств Сальери, когда ему предпочли Моцарта. Негодование, зависть, ненависть, высокомерие, непримиримость скрывались [надо полагать] под всегда спокойной маской его лица.

Возможно, в его памяти возникла картина прошлого, когда ему предпочли Джузеппе Бонно, после чего скоропостижно скончавшегося.

Сальери было мало славы в области сочинения опер в жанре серия и буффа. Он жаждал стать победителем и в области немецкого зингшпиля. Одна из двух его немецких опер, " Der Rauchfangkehrer ", пользовалась значительным успехом, пока её полностью не затмила опера Моцарта, " Die Entführung aus dem Serail ". И вот, в 1791 году Моцарт, единственный, кто победил Сальери в оперной дуэли, скоропостижно скончался в возрасте 35 лет, перед смертью высказав подозрение, что его отравили.

Другой факт прямого соперничества Моцарта и Сальери известен гораздо меньше. 7 февраля 1786 года Император Иосиф II устроил фестиваль в Шёнбрунн (Schönbrunn) для графа Альбрехта фон Зашен-Тешена (Albrecht von Sachsen-Teschen), Генерального Губернатора Австрийских Нидерландов, и его жены, сестры Императора, архи-герцогини Марии Кристины (Marie Christine) [9] .

Это событие проходило в отапливаемой крытой оранжерее, где после ужина состоялась премьера специально написанной для этого вечера оперы Моцарта " Der Schauspiel-Direktor " (KV 486), и оперы Сальери "Prima la music e poi le parole". В противоположных концах этой огромной оранжереи были построены 2 отдельные сцены: одна немецкая, для моцартовской оперы-зингшпиля, и другая - для сальериевской итальянской оперы буффа. Они так и назывались: итальянская и немецкая сцена. Оперу Моцарта (она прозвучала первой) исполняла труппа Императорской Национальной Сцены, а оперу Сальери - Общество Придворных Оперных Певцов. Как только стихли последние звуки моцартовской оперы - началось исполнение оперы Сальери. Это была настоящая "оперная дуэль" между немецким зингшпилем - и итальянской опера-буффа. Ходили слухи, что инициатором её тоже был Сальери.

8 февраля 1786 года об этом событии сообщала "Венская газета" ("Wiener Zeitung").

В либретто Готтфрида Стефани (Gottfried Stephanie) "Der Schauspiel-Direktor" можно усмотреть едкий намек на Сальери, тогда как в либретто Гасти (Giambattista Casti) - едкую насмешку над Моцартом. В заключительном хоре своей оперы Моцарт изображает Сальери как завистливого, коварного, и при том заурядного художника, полного злобы и ненависти к талантам. Сальери, находившийся в более выгодном положении, и его использовавший тактически, получил от самого Императора первое место, и плату, в 2 раза превысившую то, что заплатили Моцарту (надо отметить, что он одновременно работал над оперой "Свадьба Фигаро" ("Le nozze di Figaro " (KV 492); к тому времени она была готова примерно наполовину); что касается вопроса оплаты, то защитники Сальери "забыли" спросить императора Йозефа, каким критерием тот руководствовался: ведь то, что партитура оперы Моцарта чуть "короче", сполна компенсируется более насыщенной оркестровой тканью и развитым симфонизмом, что, безусловно, требовало больше работы.

Точно известно о следующем факте. Когда граф Розенберг (Franz Xaver Wolf Count Rosenberg-Orsini), Главный Директор придворного театра и сторонник итальянской оперы, напал на интерлюдии Моцарта к опере Паскаля Анфосси (Pasquale Anfossi, опера "Il curioso indiscrezione"), то Сальери рьяно поддержал его. Последний обладал редкой способностью искусно плести интриги чужими руками, сам оставаясь в тени. В этом отношении такого виртуоза, как Сальери, вероятно, не существовало. Являясь именно тем злым гением, который задумывал и осуществлял грязные интриги, он неизменно находился за кулисами, всегда изображая внешнее дружелюбие. Но он знал, как заставить людей делать то, что ему нужно, прямо не говоря им, чего он от них ожидает. Именно поэтому солидарность Сальери с Розенбергом против интерлюдий к опере Анфосси вызвала такой гневный отклик в Моцарте. В своих письмах он с возмущеньем муссирует этот случай.

Совершенно точно известно, что интриги продолжались во время сочинения "Свадьбы Фигаро", и тут Розенберг с Сальери играли ведущую роль. Вот метод, с помощью которого Сальери заманил Моцарта (спровоцировав его негодование) в мышеловку "состязания опер", втянул в эту "дуэль" в состоянии разбалансированности и нервозности, и в неудобное время (когда шла работа над другой оперой). Важное значение имело и то, что опера Сальери завершала состязание, что было выгодно в свете её особенностей, и тут не обошлось без влияния Сальери, его дружбы с Розенбергом, его положения, и т.п.

Известно также, что Сальери пытался сочинить музыку на сюжет " Cosi Fan Tutte ", однако, ему, вероятно, не хватило воображения или вдохновения, т.к. он застрял на первом акте. Со стороны Моцарта было неосмотрительным сочинять музыку к тому же сценарию, т.к. реакцию Сальери нетрудно было предугадать. В уже приведенном нами письме Моцарта Пухбергу говорится о злостных интригах Сальери в период репетиций " Cosi Fan Tutte ".

Случалось и так, что одни и те же исполнители участвовали как в операх Моцарта, так и в операх Сальери, и это могло приводить к конфликтам. К примеру, Адриана Франческа дель Бене (Adriana Francesca Del Bene) исполняла партию в опере Моцарта " Cosi Fan Tutte ", и - одновременно - в новой опере Сальери "La cifra". Отсутствие прямых упоминаний о конфликтах на этой почве вовсе не означает, что их не было.

В свою очередь, ссылки на то, что Сальери "позволял" инструментальным произведениям Моцарта появляться в программе возглавляемого им музыкального общества, или дирижировал музыкой Моцарта на "воскресниках" ван Свитена, или (прямых указаний нет) - предположительно - на пражских торжествах, как на свидетельство дружественного и беспристрастного отношения, лукаво искажают суть вещей. Такого рода "услуги" могли делаться совсем не Моцарту, а, скажем, ван Свитену, или даже самому Императору, просившим за Моцарта. Кроме ходатайств влиятельных лиц, "допускать" музыку Моцарта могли заставлять Сальери какие угодно обстоятельства, к примеру, тактическое позиционирование в условиях соперничества и интриг в музыкальном мире Вены.

Мы не в состоянии сегодня узнать, "пропускал" ли Сальери музыку Моцарта в связи со своим благорасположением, или это целиком диктовали многочисленные официальные посты, которые он занимал. Авторам, которые делают вид, что не замечают своего полного отождествления Сальери-администратора с Сальери-человеком, нельзя верить и в остальном. Можно ли говорить, что получение таким-то студентом диплома после окончания такой-то консерватории свидетельствует о том, что его "любил" ректор консерватории?

Нам кажется, что, занимая несравнимо более высокое положение в обществе, Сальери с любопытством "разглядывал" Моцарта, как разглядывают под стеклом редкую бабочку, и что между этими двумя личностями в самом деле установились приятельские отношения. Только отношения эти не были равными. Моцарт, которого атаковали трудные жизненные обстоятельства и беспокоила его собственная импульсивная, вспыльчивая натура, должен был инстинктивно стремиться к удобному и приятному общению с таким светским человеком, как Сальери. Однако, устойчивость и сила "эсминца Сальери" таила в себе не только укрытие, но и опасность. Так бабочки летят на свет фар, погибая от удара о лобовое стекло.

Для Сальери Моцарт мог быть игрушкой, "плюшевым мишкой", которого капризные дети бросают на пол. Разве не странно, что в своих воспоминаниях, письмах, и прочих документах Сальери упоминает о сотнях разных людей, но ни разу, нигде, ни в одном им собственноручно написанном тексте (ни прямо, ни косвенно!) не приводит имени Моцарта, человека, с которым сталкивался vis-а-vis едва ли не чаще, чем с кем-либо другим?

А что означает аллюзия на моцартовскую "Свадьба Фигаро" в сальериевской комической опере "Фальстаф" ("Falstaff", 1799), где во втором акте вводятся отрывки принципиальной темы из второго акта "Свадьбы Фигаро", в сопоставлении и диалоге с отрывками из собственных опер Сальери? Выдержки из Моцарта искусно запрятаны, скрыты от ушей рядового слушателя, но почему, не оставив ни одной строчки с именем "Моцарт", Сальери оставил после себя музыкальную ссылку на своего младшего коллегу?

Карл Мария Вебер, посетивший Сальери в 1803 году, узнал о том, в чём последнего обвиняют, и после этого прекратил все контакты с маэстро [10] .

Укажем на три линии, не замеченные никем (?) из исследователей. Моцарт был диссидентом, масоном и вольнодумцем. Его опера "Свадьба Фигаро" подвергала сомнению справедливость феодальных сословий, разжигала революционные и национально-освободительные чаяния. Естественно, австрийские власти не могли относиться к нему, как к остальным композиторам. Их орудием против Моцарта неизбежно оказывался Сальери, важный чиновник от музыки в австрийской столице. Эту, политическую, линию мало кто разрабатывал.

Как наделённый необыкновенными организаторскими и бюрократическими данными человек, стоящий во главе капеллы, оперы, оркестров и музыкальных обществ, Сальери стремился исполнять самую лучшую музыку. Но, как композитор, он мог быть рассержен, шокирован, или удручён, понимая, что эта лучшая музыка оказывалась не его собственной. Эта внутренняя борьба между Сальери-музыкантом и Сальери-антрепренёром должна была достигать высокого накала, и психологически смерть Моцарта по-видимому принесла ему облегчение. Третья линия - это кажущаяся лёгкость, с которой, не обремененный тысячами административных, государственных и педагогических обязанностей, лежащих на Сальери, его младший коллега из Зальцбурга создавал музыку. Для индивидуума типа Сальери индивидуумы типа Моцарта кажутся белоручками, что "любят кататься, но не любят саночки возить". Моцарт "отлынивал" от тяжёлой работы в "каменоломнях" пробивания своих произведений, делая её спустя рукава. Напряжённый труд Сальери на ниве бюрократического администрирования не в последнюю очередь стимулировался возможностью проталкивания его собственных опер. Моцарт же в "освободившееся" время создавал свои гениальные произведения. Хотя он и не писал музыку "без малейших усилий", как приписывает ему молва, всё-таки процесс сочинения шёл сравнительно быстро (по времени), благодаря поразительной моцартовской работоспособности. Как раз в этом русле и видится откровенное ёрничанье Сальери на репетиции "Волшебной флейты" в октябре 1791 года, куда его и его "оперную даму" Катарину Кавальери пригласил сам автор за полтора месяца до своей скоропостижной кончины.

Именно этот конфликт с гениальной прозорливостью отражён у Пушкина, только по другой канве.

Можно предположить, что Сальери обладал феноменальной скрытностью, и что эта скрытность восходит к одному случаю из его детства. Когда он доверился сестре, рассказав ей о том, что он сладкоежка, и что в тайнике всегда хранит сахар, та выдала его секрет матери, а мать - отцу. Этот случай описан у Тэйера [11] , и основан на подлинном письме Сальери, который вспоминает, что его отец "конфисковал весь мой склад, как военную контрабанду". В этом юморе содержится зерно понимания психологии Сальери, который видел в любом человеке потенциального врага, и всегда находился со всеми в состоянии войны. Не случайно самая известная из его инструментальных пьес пышет задиристым духом, и так и называется: "Вояка". Другой случай из детства Сальери не менее многозначителен. Однажды отец спросил его, почему он так холодно здоровается с органистом церкви, на что мальчик-Антонио ответил: "Потому что он плохой органист". Очевидно, он ставил успех в той или иной области, ремесло выше человеческих качеств. Выходит, что неудачник недостоин даже приветствия.

Не случайно у Пушкина Моцарт умиляется звучанием своей музыки в интерпретации уличного скрипача-фигляра, тогда как Сальери осуждает его.

Почти в любом широко известном факте своей биографии Сальери предстаёт как полная противоположность Моцарту. Если Вольфганг женится по любви, самозабвенно влюбившись сначала в певицу Алоизию Вебер, а потом в её сестру Констанцу, с которой сочетается браком, то молодой Антонио являет собой пример любви... к денежным знакам и положению в обществе. Вероятно, для него важнее дворянский титул осиротевшей Терезы фон Хельферсдорфер, чем пламенная любовь к ней. На его месте (когда опекун Терезы стал требовать отчёта о финансовых возможностях Сальери, на предмет, сможет ли тот содержать будущую супругу) Моцарт, вероятно, возмутился бы, и события пошли бы по другому пути, а Сальери, воспользовавшись женитьбой как предлогом, ловко нашёл повод упрочить свои финансовые дела. Когда он поведал опекуну фрау Хельферсдорфер, что зарабатывает 300 дукатов в качестве капельмейстера Итальянской Оперы, 100 дукатов в качестве придворного композитора, и еще 300 дукатов приносит ему исполнение его произведений и частные уроки, тот ответил, что считает заработком только 100-дукатную зарплату при дворе, и посоветовал придти, когда она существенно вырастёт. Можно ли представить в этой ситуации Моцарта, действующего, как Сальери? Получается какой-то торг, а не женитьба. Сальери позаботился, чтобы об этом стало известно императору Иосифу II, и тот увеличил ему жалование на 200 дукатов. Может ли так рассудочно и ловко-распорядительно орудовать по-настоящему влюблённый человек?

Первое признание в отравлении Моцарта Сальери сделал осенью 1823 года, после чего (по традиционной версии) сделал попытку перерезать себе горло. В Разговорных Тетрадях Бетховена упоминается об этом. Уже в ноябрьской записи 1823 года публицист Иоганн Шикх сообщает Бетховену: "Сальери перерезал себе горло, но ещё жив". И добавляет: "Можно поставить сто против одного, что признания Сальери соответствуют действительности! То, как умирал Моцарт, подтверждает эти признания". Биограф Бетховена, Антон Шиндлер, обращается к нему: "Сальери опять очень плохо. Он в полном расстройстве. Он беспрерывно твердит, что виновен в смерти Моцарта. Это правда, ибо он хочет поведать её на исповеди…"

В письме того же Антона Шиндлера ( Anton Schindler), мы читаем: "Mit Salieri geht es wieder sehr schlecht. Er ist ganz zerrüttet. Er phantasiert stets, daß er an dem Tode Mozarts schuld sei und ihn mit Gift vergeben habe. Dies ist Wahrheit - denn er will dies als solche beichten." ("Дела Сальери снова идут очень плохо. Он совершенно не в себе. Он высказывает фантастический бред, что, будто бы, виновен в смерти Моцарта, и отравил его ядом."). Рихард Вагнер написал в 1830-м году, что большинство музыкантов верят в то, что Моцарта отравил Сальери.

Те моменты, в которые Сальери опровергает эти собственные признания, такие его биографы, как Брауберенс, называют просветлениями. Парадоксально, но с тем же успехом моменты признания в отравлении Моцарта можно назвать просветлениями, а опровержения - затемнением сознания больного.

И последнее замечание. Сальерефилы (тот же Кушнер) сначала подвергают принципиальный вопрос резкого контраста между личностью Моцарта и личностью Сальери сомнению, а потом, не давая ответов, переводят разговор в сферу заслуг Сальери, его головокружительной карьеры, его произведений. Происходит сознательная подмена, недопустимая в философской (да и в любой другой) полемике. "Скажи мне, кто твой друг, и я скажу..."

=================================================

[1]
Салиери; древний корень "саль" в ряде европейских языков означает "грязный".

[2]
Письма Бетховена, 1787-1811, Москва, Музыка, 1970, стр.302

[3]
Alexander Wheelock Thayer, "Life of Beethoven", p.478

[4]
см. упомянутую монографию о Сальери (Thayer, "Salieri, Rival of Mozart", p. 159)

[5]
Игорь Бэлза, "Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корсакова", Гос. муз. издательство, Москва, 1953

[6]
Келли, Мемуары, p. 130

[7]
("Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корсакова", Государственное музыкальное издательство, Москва, 1953

[8]
ibid, стр. 57

[9]
см.: Angermüller, "Salieri"

[10]
John Warrack, "Carl Maria von Weber. Eine Biographie". Hamburg, Düsseldorf 1972

[11]
Alexander Wheelock Thayer, "Salieri, Rival Of Mozart"

Форум » Кабинет историка » Загадки истории - часть 2 (продолжение)
	перенос